Фортунато Деперо. Фортунато деперо жилет


Назад в будущее

11 - 2005

Марго Григорян

Филиппо Томмазо Маринетти

Фортунато Деперо

Футуризм — авангардистское направление, главенствовавшее в европейском искусстве в начале ХХ века, — можно отнести к первому арт-движению, которое вскоре после своего появления встало на коммерческую основу. С самого своего зарождения футуризм, как ни одно другое направление, был близок к рекламе и, подобно любому коммерческому предприятию, продвигал свой продукт — графические работы — в широкие массы. В этой статье мы расскажем о двух творческих личностях, без которых немыслима история футуристического графического дизайна.

Филиппо Томмазо Маринетти

Идеологом и лидером данного движения был Филиппо Томмасо Маринетти, художник и литератор. Официальной датой рождения футуризма принято считать 20 февраля 1909 года. В тот день парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест футуризма, написанный Маринетти. Таким образом, именно Маринетти является основоположником данного направления искусства и основателем первой группы футуристов.

Целью манифеста было заявить о художественной философии футуризма как о полемическом инструменте противостояния миру академического и традиционного искусства. В своем стремлении создать искусство будущего Маринетти культивировал отрешение от духовно­культурных ценностей традиционного искусства и пропагандировал индустриальную и урбанистическую эстетику, основанную на достижениях техники того времени. Таким образом, философия футуризма, течения искусства, родившегося в Италии — стране с богатейшим культурным наследием, основывалась на отрицании классики и декламации совсем иных художественных ценностей. В своем манифесте Маринетти писал: «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом. Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Словом, Маринетти надеялся, что футуризм станет тем самым «свежим воздухом» в искусстве и литературе.

Филиппо Томмазо Маринетти, урожденный Эмилио Анджело Карло Маринетти, родился в семье богатого служителя закона Энрико Маринетти в 1876 году в Александрии (Египет). Там же он начал свою учебу, но успешно завершить ее ему удалось только после переезда в Париж. Позднее он также изучал закон и юриспруденцию в университетах Павии и Генуи.

Несмотря на то что в молодости Маринетти действительно готовился к карьере юриста, он всегда испытывал тягу к занятиям литературой и искусством. Так, с 1892 по 1894 год он издавал свой журнал в Иезуитском колледже, а в 1898 году опубликовал свой первый литературный труд в свободном стиле.

В данной статье мы не будем подробно рассказывать о литературном творчестве Маринетти. Хотя нельзя не признать, что если бы не его увлечение писательским делом, то вряд ли в искусстве появилось бы такое направление, как футуризм.

Что же касается искусства, в частности дизайна, то и здесь основоположник футуризма не преминул оставить свой след. Помимо живописи и акварельных работ в жанре футуризма, Маринетти создал множество постеров и плакатов, посвященных данной тематике.

Его художественный стиль, способный вызвать удивление даже сегодня, в эпоху графической вседозволенности,– в начале ХХ века просто шокировал. Нагромождение литер, символов и изображений на первый взгляд кажется хаотичным, однако при более внимательном рассмотрении работ Маринетти становится понятно, что такой композиционный ход выбран неспроста. Странные, кажущиеся порой нелепыми визуальные конструкции невероятно динамичны, если не сказать техничны. А именно к технике и тяготел футуризм.

В своих работах Маринетти часто прибегал к минималистической эстетике простых черных линий. Из них он сплетал фантастические графические композиции, куда включал буквы и цифры. К слову, о буквах — работы Маринетти можно смело отнести к жанру типографики. Отдельные литеры, сбитые грудой в хаотичные композиции или словно разбросанные по странице без какого­либо порядка, также характерны для творчества Маринетти. Он мог использовать большое количество фонтов в одной работе, что усиливало динамизм и беспорядок изображаемого — в противовес художественным ценностям классического искусства.

В начало В начало

Фортунато Деперо

Как и многие футуристы, Фортунато Деперо занимался и дизайном, и живописью, и иллюстрацией, и литературным творчеством. За свою долгую и плодотворную карьеру он выпустил несколько книг, а его работы экспонировались на множестве выставок. Однако в этой статье мы не будем подробно останавливаться на достижениях Деперо в области живописи и литературы, а расскажем о нем как об иллюстраторе и дизайнере.

Фортунато Деперо родился в 1892 году в Фондо (Тренто) — регионе, в то время находившемся под властью Австрии. Спустя несколько лет после его рождения семья Деперо перебралась в Роверенто. В 1908 году Деперо попытался поступить в Академию искусств в Вене, но безуспешно. Он вернулся в Роверенто, где в 1911 году дважды выставлял свои работы. В 1913 году Фортунато отправился во Флоренцию, где заинтересовался футуризмом. Годом позднее в Риме он познакомился с Филиппо Томмасо Маринетти и Джакомо Балла, известным художником­футуристом, что способствовало его вовлечению в ряды итальянских футуристов.

В 1915 году Деперо совместно с Джакомо Балла опубликовал манифест «О футуристической реконструкции вселенной», содержавший фотографии их совместных работ, так называемых пластических комплексов — причудливых, абстрактных пластиковых конструкций. Этот манифест стал важной вехой на пути развития футуризма в коммерческой иллюстрации и графическом дизайне — именно в этом издании пропагандировалось распространение футуризма на все области искусства, и не в последнюю очередь — на графический дизайн.

В мае следующего года Деперо добровольно вступил в ряды итальянской армии, несмотря на то, что его не хотели брать в солдаты по состоянию здоровья. Однако вскоре Деперо все же был вынужден вернуться в Рим и продолжить свою творческую карьеру.

В 1916 году Деперо познакомился с Сергеем Дягилевым. Начался новый период его творчества — он приступил к разработке сценических декораций и дизайна костюмов для театра. Параллельно с этим Деперо продолжал создавать футуристические картины — целый мир динамичного синтеза самых разных форм и цветов.

В 1919 году Деперо основал организацию «Casa d'Arte Futurista» в Роверенто и вместе со своей супругой начал заниматься, помимо живописи и литературы, созданием различных футуристических объектов — от мебели до драпировок. Тогда же Деперо начал работать в жанре графического дизайна, выполняя заказы клиентов и создавая плакаты, рекламные постеры и многое другое.

В последующие годы Деперо продолжал активно заниматься искусством, создавая футуристические работы. Он прославился у себя на родине и постоянно экспонировал свои работы на выставках по всей Италии. Не менее плодотворной была и литературная карьера Деперо в эти годы.

Что же касается графического дизайна, то в период с 1919­го по 1928 год Деперо активно работал в этом жанре. Он создал множество рекламных материалов для крупных фирм и компаний. Так, по заказу компании Campari Деперо создал более сотни проектов — газетных реклам, плакатов и многого другого.

В отличие от Маринетти, для графического стиля Деперо характерны яркие, насыщенные цвета. Его работы, выполненные в жанре графического дизайна, сложно перепутать с чьими­то другими. Четкие фигуры, точно выстроенная композиция, обилие цвета и крупная типографика — вот основные черты его рекламных работ. Деперо также часто использовал контрастные цветовые сочетания и тяжелые абстрактные формы. Если Маринетти в своих работах придерживался графического минимализма и стремился к хаотичности, то Деперо, наоборот, предпочитал крупные детали, яркие цветовые сочетания и четко выстроенные композиционные решения.

В 1928 году Деперо перебрался в Нью­Йорк. Там прошло несколько выставок его работ. Что же касается творческой деятельности Деперо в этот период, то в Нью­Йорке он занимался в основном созданием рекламы по заказам различных компаний, а также разработкой сценических декораций. В тот период Деперо также часто получал заказы от нью­йоркских издательств. Так, он создал множество обложек для таких популярных журналов, как «Vanity Fair», «Sparks», «The News Auto Atlas», «Vogue» и многие другие. В октябре 1930 года Деперо вернулся в Италию.

Возвратившись на родину, Деперо участвовал в выставке футуристов в Риме, опубликовал книгу о футуризме «Numero Unico Futurista Campari». В течение двух лет, начиная с 1931 года, Деперо сотрудничал со многими итальянскими газетами («La Sera», «Illustrazione Italiana», «Secolo Illustrato» и др.), публикуя в них свои работы. В 1932 году он принял участие в другом футуристическом проекте — сборнике работ художников, дизайнеров и литераторов.

В дальнейшем Деперо продолжал плодотворно работать, но занимался в основном живописью и литературой. Созданные же работы в области графического дизайна оставили значимый след в истории развития этого жанра.

В начало В начало

КомпьюАрт 11'2005

compuart.ru

Фортунато Деперо — Традиция

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»

Fortunato Depero.jpg

Фортунато Деперо (итал. Fortunato Depero; 30 марта 1892, Фондо — 29 ноября 1960, Роверето)[1] — итальянский художник, дизайнер, скульптор и поэт — футурист.

Фортунато Деперо относят ко второму футуризму, который помещают между 1918 и 1928. Это деление представляется довольно искусственным, хотя не лишенным основания, между первым футуризмом, впервые прозвучавшим в 1909 году в манифесте своего экстравагантного основателя Филиппо Томмазо Маринетти, и вторым пролегает мировая война, хотя и после всех войн и революций «старые» футуристы вовсе не перестали быть футуристами, а «новые» не были неведомыми пришельцами.

В 1913 году Деперо (родился он в 1892 в городке Фондо, а жил в Роверето, входившим, как и вся провинция Тренто, в состав Австро-Венгерской империи) отправляется в Рим, где знакомится с художником-футуристом Джакомо Балла и Маринетти, выставляет свои работы на футуристической выставке, то есть вполне входит в футуристическое литературно-художественное движение, когда оно было «первым» футуризмом и еще не стало «вторым».[2]

В совместном манифесте 1915 года «Футуристическая реконструкция Вселенной» (итал. Ricostruzione futurista dell’Universo) Деперо и Джакомо Балла заявили: «Мы, футуристы, Балла и Деперо, желаем осуществить это полное слияние, чтобы перестроить Вселенную, веселя её, то есть пересоздать её всецело. Дадим скелет и плоть невидимому, неосязаемому, невесомому, невоспринимаемому. Найдём абстрактные эквиваленты всех форм и всех элементов Вселенной и затем соединим их вместе, согласно капризам нашего вдохновения с тем, чтобы образовать пластические комплексы, которые приведём в движение».

В мае 1916 года Деперо добровольно вступил в ряды итальянской армии, несмотря на то, что его не хотели брать в солдаты по состоянию здоровья. Однако вскоре Деперо все же был вынужден вернуться в Рим и продолжить свою творческую карьеру. В 1916 году Деперо познакомился с Сергеем Дягилевым. Начался новый период его творчества — он приступил к разработке сценических декораций и дизайна костюмов для театра. Параллельно с этим Деперо продолжал создавать футуристические картины — целый мир динамичного синтеза самых разных форм и цветов.[3]

В 1919 году художник открыл «Дом футуристического искусства» (итал. Casa d'Arte Futurista) в Роверето, где поныне находится крупнейшая коллекция его картин и вместе со своей супругой начал заниматься, помимо живописи и литературы, созданием различных футуристических объектов — от мебели до драпировок. Тогда же Деперо начал работать в жанре графического дизайна, выполняя заказы клиентов и создавая плакаты, рекламные постеры и многое другое.

В период с 1919­ по 1928 гг. Деперо активно работал в жанре графического дизайна. Он создал множество рекламных материалов для крупных фирм и компаний. Так, по заказу компании Campari Деперо создал более сотни проектов — газетных реклам, плакатов и многого другого.

Деперо дважды переезжал жить в США, но каждый раз возвращался в Италию. Наряду с картинами Деперо работал над скульптурами, интерьерами, одеждой, журнальными обложками, рекламными постерами. Из последних интересно его сотрудничество с Campari, для которого Деперо также создал бутылку Campari Soda.

В 1928—1930 годы Деперо живёт и работает в Нью-Йорке, там он занимался в основном созданием рекламы по заказам различных компаний, а также разработкой сценических декораций. В тот период Деперо также часто получал заказы от нью­йоркских издательств. Так, он создал множество обложек для таких популярных журналов, как «Vanity Fair», «Sparks», «The News Auto Atlas», «Vogue» и многие другие.[3]

Вернувшись на родину, художник поддерживает фашистское правительство Муссолини, участвовал в выставке футуристов в Риме, опубликовал книгу о футуризме «Numero Unico Futurista Campari».

В течение двух лет, начиная с 1931 года, Деперо сотрудничал со многими итальянскими газетами («La Sera», «Illustrazione Italiana», «Secolo Illustrato» и др.), публикуя в них свои работы. В 1932 году он принял участие в другом футуристическом проекте — сборнике работ художников, дизайнеров и литераторов.

В 1943 году Деперо выпускает сборник националистических стихотворений.

После окончания войны, подвергнутый в Италии травле за свои фашистские убеждения, снова уезжает (в 1947 году) в США, где остаётся до 1949 года.

  • Резиновый дьявольский танец. 1919

  • Магия флоры и фауны. 1920

  • Мотоциклист. 1927[5]

  • Ритуалы и красоты остерии. 1944

«Ритуалы и красоты остерии» (Riti e splendori d’osteria) — известная картина Деперо. Он нарисовал ее в 1944 году, когда шла Вторая мировая война. Несмотря на тяготы и лишения военного времени, жизнь продолжалась. Её скрашивали простые повседневные радости, как то собраться компанией и выпить вина. Зритель подспудно вспоминает философскую аксиому in vino veritas. Художник не только рисовал винные сцены, он страстно любил вино. Как публицист Деперо оставил следующие строки. «…я хочу вина сухого… светло-красного… прозрачного, как рубин. Когда бокал поднесен к губам, ароматное тепло должно слегка меня опьянять. Вкус должен быть спокойным, плавным и утоляющим жажду. В горле оно должно скользить, как кристальный каскад собранного урожая мира и тихой поэзии. Через его отблески я должен видеть гибкую линию тонкого осиного профиля, сочащуюся клубнику, пропущенную через фильтры голубых вен чистейшего предальпийского воздуха… Вино подготовительное… юношеское… весеннее, которое дает мне ощущение внутреннего купания, здоровой разминки мускулов и легкого радужного тепла».[6]

Flag of Italy.svg

 

traditio.wiki

Симультанный бутик... - Кошка на окошке

... или Авангард и мода Арт Деко.

Статья авторская, с использованием личного перевода из иностранных источников, поэтому просьба без указания авторства и разрешения ее не копировать.

Художники авангарда – каждый в своей стране или приехавшие в Париж – очень активно участвовали в развитии эстетики и моды Арт Деко. Вовлеченные в основном в создание дизайна текстиля и одежды, они еще и обеспечивали других своими идеями, насыщая тем самым современный им костюм особыми, узнаваемыми отличительными чертами.

Жорж Лепап. Обложка британского "Вог"

с изображением "симультанного" платья Сони Делонэ

и "симультанной" машины. Январь 1925 г.

Восприняв идеи английского «Движения искусств и ремёсел», художники «Венских мастерских» начали пропагандировать понятие всеобъемлющей художественной среды, когда каждый объект, каждый предмет быта просто обязан был соответствовать высоким эстетическим критериям. Такая концепция быстро распространилась по Европе, побуждая художников принимать участие в создании новой жизненной среды, включавшей, естественно, и новые формы костюма.

«Венские мастерские», созданные в основном архитекторами и дизайнерами интерьера, открыли этакий фэшн-департамент в 1910 году, когда обнаружили, что они и так уже занимаются аксессуарами, платьями и пижамками больше, нежели модными интерьерами. Одни из первых они начали заказывать авангардистам эскизы набивных тканей, в которых использовались необычные цветовые схемы, яркие, смелые контрастные сочетания в колористике и построении рисунка – чаще всего это были геометрические фигуры, полосы, стилизованные цветы. В конце 1920-х гг. текстильные орнаменты стали наноситься уже при помощи трафарета и распылителя, – техники, непосредственно почерпнутой у авангардных художников (не чуравшихся никакого новаторства в способах живописи). «Венские мастерские» не привнесли в развитие костюма Арт Деко существенных изменений силуэта, но достигли невероятных высот в колористике под сильнейшим влиянием Сони Делонэ и Поля Пуаре.

Макс Шнишек. Эскиз пальто. "Венские мастерские". 1914 г.

Фото Эдварда Штайхена. Мадам Аньес. 1925 г.

Кстати, обратите внимание на ее серьги.

По контрасту с ситуацией в «Венских мастерских», русский и итальянский авангард всячески приветствовал привнесение идеологии в моду. В русле социальных преобразований они пытались с фантазией создавать рабочую одежду, так, чтобы в ней сочетались яркость, функциональность и комфорт. Свободные от давления потребителя, они воплощали в костюме своё художественное видение, экстремально новаторское на тот момент. Впрочем, поскольку нововведения иной раз носили совершенно утопический характер, то, хоть подобная одежда и производилась, но востребована она была лишь единицами, очевидно, столь же радикально настроенными на радикальное изменение быта и социальной среды (сразу вспоминается строительство в 1920-е гг. жилья, где не было кухонь и ванных комнат, поскольку освобождённый советский быт предполагал столовки и общественные бани...)

Итальянские футуристы.

Вдохновленные динамикой развития современной жизни, итальянские футуристы начали создавать одежду, в которой бы выражалось противопоставление всем историческим стилям, властвовавшим в искусстве и моде до Первой мировой войны.

Джакомо Балла представил в 1914 году эскизы мужского костюма: пиджаки скроены ассиметрично, лишены карманов и лацканов и представляют собой крупные геометризированные формы. Прекрасный жилет, созданный Фортунато Деперо, сочетает спиральные линии и сильно стилизованные растительные формы, привнося в границы простого предмета одежды мощную динамику, обусловленную еще и умелым использованием цвета.

Фортунато Деперо. Жилет. Шерстяной твил. Италия. 1923.

В поисках динамичности Балла создает так называемые «модифианты», цветные геометрические формы, которые можно было бы варьировать в одежде в зависимости от вкуса и настроения владельца подобного костюма. В 1920 году Эрнесто Тайант запускает в производство свой знаменитый «тута», который, по сути, явился выражением идеала футуристического костюма – сделанный по подобию американских рабочих комбинезонов, - одним куском, он был прост, лёгок в ношении, практичен, не требовал ни рубашки, ни галстука. В течение нескольких дней было продано более тысячи «тута», причём в качестве покупателей выступил не больше, не меньше как флорентийский бомонд.

Подобно дадаистам, футуристы работали с необычными тканями и вызывающими формами одежды: делали галстуки из целлулоида, дерева или металла, асимметричную обувь, сумки невероятных очертаний и даже шляпы со встроенными наушниками для прослушивания радио. Их материалы и техники включали также фосфоресцирующие краски и боди-пейнтинг на равных с традиционными декоративными элементами – вышивкой или аппликацией с геометрическими либо растительными орнаментами. В Манифесте женской футуристической моды 1920 года было заявлено, что можно и нужно использовать в создании костюма бумагу, стекло, алюминий, растения и даже живых зверей.

В конечном итоге, провокационные акции и всяческие перформативные действа художников и футуристической богемы, направленные в основном на то, чтобы шокировать властные структуры и всяческий истеблишмент, были одобрены и подхвачены в мире, далёком от моды – а именно в рядах нарождающегося итальянского фашизма. Тот же Тайант, работавший с Мадлен Вионне, сделавший интереснейшую коллекцию купальных костюмов в футуристических рамках, постепенно переходит на обслуживание новой власти. Но так или иначе, вклад итальянских футуристов в развитие интернационального авангарда оспорить сложно.

Русские авангардисты начали создавать свои текстильные эксперименты еще с 1915 года; после революции в одежде провозглашаются эгалитарные ценности. Художники, такие как Александр Родченко, Любовь Попова или Варвара Степанова, адепты складывающегося конструктивистского метода, начинают работу по привнесению новой эстетики в костюм молодой советской республики.

Степанова и Попова работали над упрощением форм одежды, черпая вдохновение в кубистических идеях, а также крестьянской традиционной одежде, кроившейся крайне просто. Помимо этого, Степанова и Попова начали создавать новый декор для тканей, где основными элементами были линии и круги, сочетавшиеся определенным образом. Родченко работал над созданием новой рабочей одежды; для большей функциональности он привнес туда съёмные элементы, как, например, рукава и карманы. Варвара Степанова разрабатывала новые формы спортивной одежды, декорированные предельно простыми, но динамичными геометрическими элементами.

Форма футболиста. 1923. Родченко и Степанова (Варст)

Работы советских дизайнеров были показаны на знаменитой выставке в Париже в 1925 году и произвели настоящую сенсацию, но в самой Советской России все эти эксперименты вскоре были свёрнуты в рамках борьбы против всяческих «измов».

У Натальи Гончаровой была насыщенная творческая жизнь в моде. Начала она свой путь как создатель костюмов еще для «Русских сезонов» в Париже, соединяя в эскизах русские национальные традиции и авангардистские штучки. По примеру многих после революции она перебралась в Париж, где продолжала свою карьеру модельера, в идеях своих находясь всё ещё под сильным влиянием дягилевских балетных спектаклей.

Н. Гончарова. Вечернее выходное пальто. Шёлк. Ок. 1925 г.

Между 1922 и 1926 годами Гончарова работала для Дома Мирбор, принадлежавшего итальянке Мари Куттоли. Жена французского посла, Куттоли открыла ателье вышивки в Алжире перед Первой мировой. В Париже она открывает уже магазин, где торгует одеждой, коврами и покрывалами. Украшались они, если так вообще можно выразиться, исключительно в рамках различных авангардистских течений.

Н. Гончарова. Платье для Дома Мирбор. Шелк, шелковое апплике. 1924-26.

Наталья, которая уже работала в Москве в ателье великой Надежды Ламановой, показала себя как замечательный стилист (естественно в русле определенного стиля). Она создала множество необычных образцов с абстрактным декором в противовес засилью ориентализма в моде. Чаще всего это были крупные апплике с нарочито грубо заделанными краями, - нетривиальная интерпретация русского народного искусства и византийских мозаик, которые прославили и ее костюмы для «Русских сезонов», и ее платья для Дома Мирбор.

Соня Делонэ.

Российская подданная Соня Терк уехала из Петербурга в Париж в 1905 году, где училась у Робера Делонэ и впоследствии вышла за него замуж. В 1911 году она сшила для своего новорожденного ребенка лоскутное одеяльце в традиционной украинской технике, и обнаружила, что этот процесс, чрезвычайно напоминающий стилистику абстрактной живописи, может и должен быть использован в создании одежды. После войны она реализовала эту идею, начав проектировать одежду с абстрактными аппликациями, которую она назвала «симультанной».

Чета Делонэ сначала поселилась в Испании, куда Соня была вынуждена перебраться из России после революции. Там она начала изготавливать «симультанные» шали, сумки и покрывала. После переезда в Париж она получила заказ от Лионской шёлковой мануфактуры на создание дизайна пятидесяти тканей с абстрактными рисунками, после чего смогла открыть ателье на пару с модельером Жаком Хеймом, нанявшим русских женщин для вышивки тканей по ее дизайнам. Соня начала выпускать свои знаменитые вышитые пиджаки и пальто, с использованием мотива «французской ёлочки», тонко градуированные в цвете и выполненные из шерсти и шёлка.

Соня Делонэ. 1923.

На Осеннем салоне 1924 года она представила набивные ткани, которые затмили образцы большинства текстильных дизайнеров, а уже на следующий год, на знаменитой выставке 1925 года в Париже Соня показала верхнюю одежду, шляпы, сумки, зонты и ковры из коллекции «Симультанного бутика», которые попали в центр внимания всей выставки. Карьера ее стремительно начинает развиваться. В 1926 году она уже выпускает собственные набивные ткани, в которых за основу рисунка были взяты ее же вышивальные опыты. Вдохновением для их создания послужили мотивы восточных стран, Африки, славянских народов, античные и древневосточные образцы, как в цвете, так и в элементах орнаментации. В отличие от суровых Поповой и Степановой, Соня Делонэ стремилась той же динамике придать как можно больше цвета и яркости. Ярый приверженец современной танцевальной культуры, она пыталась совместить экспрессивную ритмику с визуальными цветовыми эффектами, чтобы в движении они усиливали и дополняли друг друга.

Жакет по дизайну Сони Делонэ. Хлопок, шерсть и шёлк. 1924.

Модели, одетые в ансамбли по дизайну Сони Делонэ. Фото с парижского салона 1925 г.

Соня Делонэ внесла без сомнения огромный вклад в создание моды Арт Деко, одевая людей и для светского общения, и для спортивных площадок, и для пляжей. Её стиль остаётся узнаваемым, а колористические схемы до сих пор используются в текстильной промышленности.

dalfa.livejournal.com

Fortunato Depero - Melt

"How often have we not seen upon the cheek of the person with whom we are talking the horse which passes at the end of the street?" - Umberto Boccioni

Born in 1892, and inspired largely by the sculptures of Umberto Boccioni, Fortunato Depero became quickly infused with the Futurist Movement of the early 20th Century. An extremely talented and multifaceted artist, with works spanning the realms of painting, sculpture, collage, illustration, set and costume design, typography and advertisement, Depero and other Futurists became mouthpieces for the various changes brought about by new technological and political revolutions of Italy and subsequently the rest of Europe, in the build up to World War I.

After releasing Depero-Dinamo Azari in 1927, a book known for being bound with bolts and which showcased his talent for graphic design and advertisement, Depero moved to New York, becoming the first – and only – Italian Futurist to move to the United States. While in the United States he would design front covers for publications such as Vogue, Vanity Fair and The New Yorker, as well as designing one of his most iconic campaigns for Italian liqueur, Campari.

In today's seemingly fragmented, fluid and ultimately paradoxical cultural climate, where the negative impact of industry, advertising and capitalist systems are fulfilling their more destructive aspects, it isn't often that we hear the praises of industrialisation's consciousness raising effects. This is however one of the main features of the Futurist movement, who's advocates were provoked by the technological advances brought about by inventions such as the aeroplane and motorcar, and subsequent rise of the man-machine integrated Metropolis.

Although ultimately affiliated with the fascism of Mussolini (in a large part affected by the unfair distribution of wealth) The Futurists' Metropolis was characterised by a new movement of mechanical domination over nature, on both psychological and sub-atomic planes. "The period before 1914 saw a spectacular advance of capitalism, which was developing the productive forces at a dizzying pace. Europe and the USA were industrialising rapidly at the expense of agriculture, the proletariat at the expense of the peasantry. Old ideas were crumbling. In the field of science the basis was being laid for a twin revolution, connected with relativity theory and quantum mechanics. The human mind was gradually penetrating beyond the world of appearance and discovering a deeper reality in the sub-atomic world, where the laws of the ordinary world of sense perception do not apply. The sensation existed that this was a new age, an age of progress in which the machine was king." - (Woods)

The Futurists displayed extremely modern concepts through literary and visual devices, thought to help disassociate Italy from the burden of it's history, and rebirth the mentality of the country into the 'cult of the modern'; a new capitalist dream based on the integration of man and machine. One of the leading members of the movement, Umberto Boccioni, once wrote that "on account of the persistency of an image upon the retina, moving objects constantly multiply themselves; their form changes like rapid vibrations in their mad career. Thus a running horse has not four legs, but twenty, and their movements are triangular." Rather than perceiving an action as a performance of a single limb, Futurists viewed action as the convergence in time and space of multiple extremities. "The motor bus", Boccioni continues, "rushes into the houses which it passes, and in their turn the houses throw themselves upon the motor bus and are blended with it."

Just as Boccioni described the structure of the bus as a fluid manifestation of mind in relation to environment, Media Theorist Marshall McLuhan would later describe the psychological effects of various kinds of media upon the societies that employed them. Depero had also explored the same phenomena in his series of textile designs for a range of men's waistcoats. For McLuhan, such examples as fashion, electric communication, satellites and buses, were all extensions of the body.

Fashion, initially as a verb or 'a manner of doing something', is what separates it from most other mediums. It thus becomes a social practice: a medium in which the human body dwells, or the body as an interface upon which fashion takes the shape of the information being presented. Just as Nike in our current culture presents us with the information to transcend individual economic position through sport, in order to win the Elixir Vitae (in the form of gold medals, trainers, or any other material thing that claims to improve connection between your existence and environment), Depero's waistcoats presented a new form of thinking, in revolt of the petite bourgeoisie, who stood in the way of self actualisation through new mathematical technologies, that extended the reach of humankind, in the minds of the Futurists, for the better. For Depero, the subversion of the waistcoat acted as the space suit of the Futurist's exploration into the new technological landscape.

After the failure (or necessary steps) of movements such as Futurism and Capitalism to precede our own dilemma of where the limitations of our body will be in hyper space and virtual reality (in terms of the self, privacy, identity, sexuality, etc) , it would be wise to pay particular attention to the effects that led the Futurists away from their realisation of a machine inspired emancipation of the human condition, and down the dark alley of fascism.

As the aeroplane dramatically altered the traditional perceptive of humankind, so too will the forthcoming event in our own lifetimes of AGI (Artificial General Intelligence) and AR (Augmented Reality). As the technology of mechanical locomotion overhauled the traditional concept of time and space for the Futurists, so too will bio-nano-technology change our own notions of self and other, subject and object. In the world of Futurism the machine is god. The human does not disappear entirely, but just enough to be subjugated by their spiritual pursuits. In the world of nano technology and AGI, the human may indeed disappear entirely, but into a technological relationship with nature, a kind of collaboration or aperture through which each looks at the other. This is perhaps a type of consciousness moulded by the perspectives of the ancient Greeks and Egyptians. Shall this be preparation for the resource exploiting mentality to come, where the individual is expressed through the tribal spark of cultures struggling to come to terms with the heavy handling of a delicate transition towards globalisation, and the megalithic structure of cultural ideas that can so often result. Or is it instead a preparation for the more socialist possibilities of the technological singularity, and how industry could truly establish a multi-faceted, harmonic relationship with the environment?

Machinery, technology, information, of course, have many applications. Most of these applications are of a socially useful nature. But in the epoch of monopoly capitalism, dividing the world between various groups based on private wealth could simply render humanity the subservient race of the technologies they have endeavoured to propagate. With patterns of historical failures now presenting themselves as opportunities instead of inevitabilities, we will do well to remember the famous words of leading Futurist, Filippo Marinetti, when he said 'an image must be a synthesis. It is not only what one sees, but also what one remembers'.

By Ventral is Golden

Further Reading:Depero, Pinterest BoardVests by Depero, Italian Ways articleTechnical Manifesto of Futurist PaintingItalian Futurism, IntroductionFuturism and Fascism, Alan Woods

visualmelt.com

Виктория Мусвик. Фотография на задворках

В ГМИИ им. Пушкина открылась выставка «Футуристическая фотография из коллекции МАРТ. От фотодинамики и коллажа до фотоперформанса Деперо». Экспозиция не только раскрывает неизвестную отечественному зрителю страницу в истории фотографии, но и показывает, что для многих художественных музеев прошлое до сих пор является не страницей учебника, а так и неотрефлексированной частью актуального кураторского процесса.

Небольшая экспозиция, расположившаяся в Итальянском дворике, приехала в Москву из Музея современного искусства Тренто и Роверето. По задумке организаторов, она, очевидно, должна дополнять общую картину и вносить небольшие штрихи-оттенки к мощному аккорду основной выставки, расположившейся в Белом зале и на колоннаде — «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения». Сопоставление тем более удачное, что итальянскую футуристическую фотографию уже показывали отдельным проектом — например, в 2001 году в Лондоне; на эту тему есть даже отдельный альбом-каталог. В Москве же есть возможность не только сравнить ее с живописными и скульптурными произведениями Баллы и Деперо, но и с богатейшей коллекцией русского футуризма, от картин до графики и книг. Расположение чуть поодаль от ренессансного Давида тоже представляется довольно остроумным — статику фотографии ведь неоднократно сопоставляли с пластикой скульптуры. Однако плодотворного «диалога жанров» не происходит, он остается полностью на уровне идеи: если броский дизайн основной части экспозиции тщательно продуман Борисом Мессерером, то фотография кажется сиротски вынесенной куда-то за пределы основного процесса, практически на задворки музея. Выглядит все это как несколько стендов с не очень внятными подписями — ни тебе толковой информации о фотографических техниках, ни указателя; на «главную» выставку даже продают отдельные билеты. Не удивительно, что большая часть посетителей и даже, судя по рецензиям, критиков явно не дошла до фотографии итальянского футуризма или посчитала ее недостойной упоминания.

Поразительно, но такое «остаточное» отношение к фотографии ГМИИ явно заимствовал у самого футуризма. Заимствовал, что кажется особенно удивительным, почти век спустя опубликования первого манифеста этого движения 20 февраля 1909 года в парижской газете Le Figaro. Как известно, футуризм, зародившись в Италии, тут же провозгласил интерес ко всему новому, прогрессивному, технологическому и современному, а также устремленность в будущее. Не удивительно, что не так давно изобретенная фотография — этот первый метод фиксации мира «таким, как он есть, при помощи машин и практически без участия человека», как считали тогда ученые и исследователи — тут же попала в поле его зрения. Фотография, особенно в ее «научном» и «спиритуалистском» исполнении, привлекала как острый и ясный инструмент познания невидимого в мире, прозрения загадок времени и энергии. Однако, отношение к этой технической новинке со стороны футуристов было презрительным. Как писал Умберто Боччони: «Мы всегда с отвращением отвергали всякие отношения с фотографией, потому что считали, что она находится вне границ искусства».

Уже первый же раздел фотовыставки — «Фотодинамизм и аэрофотография» — показывает, что именно настораживало итальянцев. Остановленное, застывшее мгновение убивало, казалось им, движение, эту главную основу футуризма, и пригвождало жизнь к прошлому, а не раскрывало ее в будущее. «Мы презираем механическую, замороженную точность воспроизведения реальности», — писали братья Антон Джулио и Артуро Брагалья в манифесте 1913 года «Футуристический фотодинамизм» — а поэтому их главные и самые известные эксперименты в этой области были связаны с разрушением фотостатики, наложением нескольких негативов друг на друга, множественной экспозицией, коллажем, созданием иллюзии движения. На выставке практически нет этих ранних фотоэкспериментов, столь сильно повлиявших на европейскую фотографию от Ман Рэя до Мохой-Надя, но название одной из поздних (1932) фоторабот Тато (Гульельмо Сансони) дает неплохое представление о методе и его идеологии — «Вес и размеры, драма предметов, подвижных и неподвижных, сверху вниз и снизу вверх». Эта сосредоточенность на динамике, сочленение разных стадий движения как раз и были «изюминкой» футуризма — и здесь любопытно посмотреть как на живописную параллель, скажем, на картину «Текущие линии + динамические последовательности. Полет ласточек» Джакомо Балла (Белый зал), так и на то развитие, которое футуристы придали ранней фиксации движения, к примеру, предвестником кино Идвирдом Майбриджем.

И все же отношения итальянского футуризма с фотографией в основном остались на уровне, скорее, идей, чем их глубокой проработки. Эта либо борьба с ее довольно поверхностно понятой, сведенной к фиксации момента или прошлого сущностью, либо использование ее бегло схваченных качеств для исследования модных футуристических тем — как в разделах «Город» или «Разрушение буржуазного портрета». Деперо, Камуцци, Беллузи, Паризио, Кроче чаще всего довольствуются чем-то вроде «декларации о намерениях», не особенно углубляясь в суть явления, и это тем более обидно, что проникновение «за оболочку» фотографии могло бы многое дать самому движению, стать стимулом для его развития. Об этом думаешь уже наверху, рассматривая жизнерадостные, красочные картины и припоминая, как в это же приблизительно время с цветом работали Люмьеры и Прокудин-Горский. Парадоксально, но устремленные в будущее ниспровергатели ценностей и поклонники всего прогрессивного выступают в области фотографии отъявленными традиционалистами — противниками включения нового метода в «область искусства». О новаторски-архаичной роли фотографии в авангарде, однако, стоило бы поразмыслить особо.

А впрочем, судя по всем этим выставленным в Белом зале гедонистическим весенним пейзажам, птичкам и цветочкам, сам итальянский футуризм был, по большей части, явлением достаточно поверхностным, хотя и полным жизненной силы и легкомысленной приятности. Это и есть, скорее, декларация об идеях, подтолкнувшая всю европейскую эстетику к дальнейшей яркой вспышке, чем кропотливое их исследование. Что удивляет больше всего — так это то, что ГМИИ и по сей день столь явно следует этим архаическим замыслам вековой давности. Как будто фотоискусство по-прежнему находится на задворках арт-процесса, и не было ни фотоотдела МоМа и Шарковски, ни Барта с Зонтаг, ни Родченко с Мэпплторпом. Складывается ощущение, что история искусства замерла для ГМИИ где-то в районе 1910—20 года, а после деклараций Боччони и Брагалья ничего больше не происходило — по крайней мере, в области фотографии.

www.photographer.ru


Смотрите также